作为黄梅戏移植剧目,关键是要处理好东西方文化的碰撞、交流和融合,一方面要在内容与表现方式上最大程度地中国化、戏曲化,符合中国戏曲尤其是黄梅戏的审美特色;另一方面又要完成东西方文化精神的合理转化。
黄梅戏抒情喜剧《仲夏夜之梦》改编自莎士比亚的同名喜剧,讲述了高尚与鱼儿、吴铭与玲珑两对人间情侣在清风和明月这对上仙的帮助下有情人终成眷属的故事。这部剧是黄梅戏自《无事生非》和《贵妇还乡》之后,对西方戏剧进行中国戏曲化移植的又一力作。
相较于莎翁原著中丰富的主题、意味及交织开展的多条线索,该剧经过简化,只保留了人间四人及两位上仙的两条爱情主线,这两条线索条理清晰并相互作用,推动着情节向前发展,整个故事干净紧凑并富有整体感和节奏感。其情节和人物设置与沙翁原著剧紧密贴合,在很大程度上尊重了原著:高尚与鱼儿本是指腹为婚,自幼你弄青梅我骑竹马,感情笃深。鱼儿父亲却因高尚家道中落而悔婚,逼着女儿嫁给吴铭,风流倜傥的吴铭心系鱼儿,却一直被鱼儿的好友玲珑猛烈追求。整部戏都发生在郊外森林的一个夜晚,舞台被布置成有着明亮月光的静谧森林,始终被氤氲着的柔和的蓝色灯光所笼罩,充满了神秘和梦幻色彩。
浪漫唯美的爱情是黄梅戏十分擅长的表现题材。因此,该剧对原著进行了解构,去掉了与爱情无关的线索和城市的场景。舞台上的爱情从来都不是一帆风顺的,这个故事当然也不例外,私奔、倒追、殉情等看似老套的情节似乎早在观众意料之中。意料之外的是,爱情的最大阻力不再来自有着封建思想的家长、维护传统伦理道德的卫道士、趾高气扬的第三者、表面合理实则荒谬的法律,甚至不是道貌岸然薄情寡义或心性不定见异思迁的主角本人,在这里可以改变相爱之人心意的只有明月神的风月之水。虽然两个男主角在仙水的作用下一度迷失了本性,使四个人的关系纠缠不清,但清醒过后一切都恢复原状,甚至变得更好:吴铭因此消除了内心的执念,找到了值得托付真心之人。整部戏都发生在森林之中,加之舞台的梦幻布景,观众就像在欣赏一个与世俗无关的童话故事,简单而纯粹,清新而美好。这在黄梅戏同样题材的剧目中是很少见的,无疑为黄梅戏艺术风格的多样性和艺术手段的丰富性探索积累了新的经验。
善于调动各种喜剧元素,在洋溢着青春气息的载歌载舞、热闹诙谐而富有情调的喜剧情景中推进剧情的发展是黄梅戏特有的表现方式。该剧的落脚点既然是喜剧,最不缺的就是整部戏频频出现的喜剧桥段。当然,其中使用的一些网络流行用语如“点赞”“动了我的账户”和英文词汇等因为在当下的现实生活中使用过滥,过于陈旧,而稍显浮泛油滑,缺乏美感。另外,也许是为了突出该剧的喜剧效果,剧中丰富的唱段之余舞蹈的分量略轻,热闹之余抒情性不足。然而,这并不妨碍该剧吸引观众的强大魅力。
对异质文化与艺术形式的主动接纳化用既是黄梅戏本身的风格基质,又是这个剧种在艺术上不断寻求突破,实现自我提升的有力保证。作为黄梅戏移植剧目,关键是要处理好东西方文化的碰撞、交流和融合,一方面要在内容与表现方式上最大程度地中国化、戏曲化,符合中国戏曲尤其是黄梅戏的审美特色;另一方面又要完成东西方文化精神的合理转化。归根到底,就是要用中国戏曲的特质解决移植中的所有问题。
从第一个层面来讲,黄梅戏《仲夏夜之梦》在一些地方很好地做到了中国戏曲化,但在一些地方做得还不够彻底。如第一条主线中的四人都是黄梅戏传统的古装打扮,而清风神与明月神虽然由于身份不同要用夸张跳跃的妆容显示出区别,但他们的造型更接近于西方戏剧中的宫廷装扮,给人以违和之感。
第二个层面即东西方文化精神的合理转化,集中体现在对人物的塑造上,作品在这上面却呈现出了完全不同的处理方式。例如,吴铭最后没有像德米崔斯一样,因仙水的作用爱上海莲娜,他与玲珑的结合是由于被后者的真心和诚意所打动,完全是个人意愿使然。这打破了人物命运被外在环境所决定的模式,突出了由性格、思维方式影响下个体经验的表现,同时也是对“人的情感可以超越一切”的隐喻,与“无情不动人”的中国戏曲审美观深度契合。
但玲珑这个人物设定却与原著中的海莲娜如出一辙。沙翁原著写于伊丽莎白时期,正值文艺复兴热潮,当时的各种文艺作品对“自我”解放和精神自由的追求十分强烈,原著中的海莲娜对德米崔斯的追求大胆而奔放。虽然中国古典作品中不乏痴男怨女的典型,但女性如此直白、主动地示爱还是极其少见的,即便像超世脱俗的卓文君主动地向司马相如表达倾慕之情,也要借助求教的名义“隔帘抚琴” ; 《天仙配》中不受封建世俗观念束缚的七仙女,在路遇董永,化为村姑搭讪时也是大胆中透着娇羞,热烈中潜藏含蓄。这不但是黄梅戏吴楚文化基质中“柔婉”特性的体现,“犹抱琵琶半遮面”这样的温柔端庄、含蓄内敛也是极具东方文化精神的性格表达,如果玲珑在勇敢地追求爱情时也能够表现出“欲说还休”的情态,就比毫无畏惧和羞怯地说出“断腕不断情”来得更富东方美感和韵味。
两个精灵的人物设定也同样缺乏东方文化精神。精灵(Puck,原著中的精灵就叫帕克)本是西方特有的文化符号,是一种与人类习惯相似且联系紧密的小妖精,经常整蛊人类。伊丽莎白时期人们大多数都相信精灵的存在,在诸多西方文学作品中也都有精灵的身影。但精灵在中国人的传统思维中是没有认知性的,该剧虽然对这两个人物进行了戏曲的丑角化处理,但在剧中对名称的直接搬用仍有不妥。中国传统的神话传说中不乏类似的具有趣味性的形象,像神仙座下调皮的仙童甚至山中古灵精怪的小妖都可以化用于此,才能有据可依,达到戏曲中国化的效果。
可以看出,该剧虽然在较高程度上完成了东西方戏剧艺术表现方式的转化,但在内容、形式,以至文化精髓上还没有彻底摆脱西方文化的烙印,这样的“穿越感”和“不相融感”无疑会对剧目整体的观感产生或多或少的负面影响。(冯冬)
中国文学艺术基金会特约刊登