巨然《溪山兰若图》
董源《夏山图卷》（局部）
董源《潇湘图卷》
于中国书画史而言，五代画家董源、巨然的山水画，有如“谜一样”的存在。
虽说在董源、巨然之前，绘画史也有一些难题，譬如，享有盛誉的顾恺之、李思训、吴道子、王维，他们的传世画作少之又少，几乎没有可能细探究竟了。不过，话说回来，对于那些极小概率事件，直接剔除出局似乎于整体影响甚微。而董源、巨然的历史坐标，属于黎明前的黑暗，正好处于边界线之前的“迷雾中”。
而拨开迷雾的，离不开各家博物馆近期云端“晒”出的董源山水佳作。诸如，故宫博物院“数字故宫”里的《潇湘图卷》，上海博物馆、辽宁省博物馆云展精品里的《夏山图卷》《夏景山口待渡图》，以及藏于纽约大都会博物馆的董源《溪岸图》。透过它们，“谜一样”的山水宗师或能走出疑团，让世人一窥真容。
五代十国是中国历史上的割据混战时期。不过，偏安江南一隅的南唐王朝，却聚集了一批卓尔不群的国画大家。据文献记载，董源在五代南唐宫廷任职，南唐中主时，他就参加宫廷作画，但是地位并不突出。不料，其身后的地位却越来越高，元代之后，成了画坛的精神领袖，任何山水画家都要宣称“学董源”，依附者有之，革新者亦有之。
熟悉艺术史的人，一看这样的罗列，马上就明白，当前艺术史将《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》，确定为董源的主导风格，并不准确。这三卷绘画中可靠的信息，是柯九思、虞集的题跋，这是元代发生的事情。当时，更加重要的鉴赏家赵子昂、汤垕，对董源有全然不同的描述。
赵孟钤谠蠖伎吹绞凑婕：螅朔懿灰眩胂视谑嘈旁校晗该枋隽硕创蠓嗦袒奶氐悖�“近见双幅董源著色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无拘管放泼底李思训也。上际山、下际幅，皆细描浪纹，中作小江船。何可当也。”
以往这段文字也被引用过，但是没有认真分析。其中包含两条重要信息，第一，董源的绘画“是一个无拘管放泼底李思训也”，也就是说，从格调上看，董源不是拘谨的画法，这一点很重要。其二，“上际山、下际幅”，也就是说，画面画得满满登登的，这个式样，与大多数宋元山水画截然不同，所以赵孟钐乇鹪谝庹飧龌方凇Ｔ诙聪执娣绺裰校庋哪Ｊ剑痪褪恰逗种赝⊥肌氛瓜值穆穑�
在编辑《宋画全集》的时候，编辑团队为了拍摄好这件《寒林重汀图》，三次登门拜访日本黑川古文化研究所，才得以完成。但是从画面细节来看，中外专家还是觉得这是一个宋人临摹本，而不是董源真笔。
现存几种董源模式的绘画，哪个是真相，显然处于“迷雾中”。为了不陷入简单的争论，笔者突然想到，历史上董源与巨然并称，其中自然存有共性。若能再分析一下巨然的绘画，或能找到更多蛛丝马迹。
若从身世论，早年在南京开元寺出家，后随后主李煜到开封居开宝寺的巨然，所处“迷雾”更为深重。但有《溪山兰若图》《层岩丛树》《萧翼赚兰亭》三轴，记于巨然名下的宋代山水画，却为后人提供了难得的解码密钥。
尤其后两件山水的风格、画法较为接近，画中云气往复，墨法变化精微，与宋画精密的理念非常一致。《溪山兰若图》却有点不太一样，因为此画藏于克里夫兰艺术博物馆，自2002年春天开始，笔者多次前往观看。当时正值编撰《宋画全集》的前期准备阶段，该博物馆帮助我们重新拍摄了优质图像，出版之后，非常清晰。最初的感觉就是迷惑，不知道画中怎么会出现这么多不熟悉的要点。
但是《溪山兰若图》中，出现了这么多让人不熟悉的要点，譬如说，树木的画法非常轻松，用笔都是松的，按照北方的画法来看，这都是不合格，现在看起来也会说“没有笔力”；再譬如说，描绘山顶的轮廓，用笔随意，还有点重复，后世不敢想象，名震天下的巨然会这么随意。《溪山兰若图》上，还有一些明显的触目环节，譬如说，主峰的淡墨皴法，一直拖到中景上，没有留下空间过渡；再譬如说，近景与中景之间，山石与树木完全靠在一起，没有缓冲，从照片上看，空间非常费解。
这些特征，与传世北宋几件著名作品，如关同《关山行旅》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》展现的严肃、紧凑的画法，截然不同。这就让人感到很不习惯、满腹疑窦，如果熟悉北方山水画，那么对《溪山兰若图》一定感到陌生。
如果没有画面右上角的“尚书省印”，很多人也许不会承认这是南宋中期以前的画，因为看起来太轻松了，像是元代绘画。但是这枚印鉴是严肃的，再加上画绢质地较好，害得大家有点不敢轻易评述，1980年的《八代遗珍》中对此画的论述，已经是最为激进的论述。
但是，上文讨论到赵孟蠲枋龆椿婊牧礁鎏氐悖从搿断嚼既敉肌分校卫胗诒彼沃髁魃剿獾奶卣鳎灰话岛稀�
学界有种观点认为，中国文人画肇始于王维，至董源时，约摸二百多年。后者在山水画领域，除构建了气势雄浑的南派山水外，还以细腻笔触让画面繁而不乱、隐逸高雅。如果仔细看看《溪山兰若图》的用笔，特别是山石、树木、建筑的用笔，堪称“轻松自在”“无拘无束”。画里的景物上顶天，下到幅面最低处，中间很多宋画中常见的留白，全部都没有，四处画满，甚至水池也用淡墨扫了一遍。
以往赵孟蠲枋龅亩椿婊心切┠岩员焕斫獾男畔ⅲ次断嚼既敉肌芬灰怀薪樱馐欠浅＞说男畔ⅰＵ飧鲆馔獬薪樱允尽断嚼既敉肌肥嵌础⒕奕换煽尚诺淖髌罚彝痹な荆绻凑婕４嬖冢欢ㄊ钦庵智崴勺匀绲幕ǎ皇抢嗨朴诒狈降慕粽诺幕ā�
这就解释了，为什么郭若虚《图画见闻志》对董源评价不高：因为郭若虚擅长观察北方画家，讲“三家山水”一语中的，但是对南方山水画，他缺乏鉴赏力。
如果回到董其昌的著名的“南北宗”论断来看，董源和巨然二人，发展出了一种轻松自如的山水画格调，与北方山水的严肃认真、高大雄伟，完全不同。《溪山兰若图》正是一件因为画史研究不深透，而被一直忽视的重要北宋早期山水画真迹。（作者系艺术史学者、《宋画全集》副主编）
延伸阅读
艺术史上，董源五次“变身”
由于其身上存在诸多谜团，当人们谈论起董源时，更倾向于把他看作一个概念而非独立个体。回溯历史会发现，董源在艺术史上的形象，千余年里历经五次变化，每个时期的解读都不尽相同。
第一个阶段，大约在米芾之前，董源还没有被发现是一个极其优秀的画家。北宋艺术史家郭若虚在《图画见闻志》中，并没有给予董源多好的评价。直到米芾，才在《画史》中高度评价他，“唐无此品，格在毕宏之上”，为其张目。
第二个阶段，北宋晚期开始重视董源，《宣和画谱》有关他的词条已比较详尽。但是从所记载内容来看，他还是一个面目不清的画家，龙、牛都画得很好，著色山水最为著名。后世最重视的“一片江南”的水墨山水，反倒没有被提及。
第三个阶段，是元代的第一流专家，赵孟睢⑻缊嫛⒒乒热耍强戳硕吹囊恍┥剿婕＃枋銎溆辛街址绺瘢阂恢质�“大青大绿”的著色山水，另外一种是水墨山水。他们认为，没有董源，中国山水画就该是另一番景象了。
第四个阶段，就是董其昌的贡献。在明代晚期，已经缺乏公认的董源真迹了，董其昌从《潇湘图》《半幅江南》入手，后来又把《寒林重汀图》《龙宿郊民图》拉进董源绘画范围，重新构建其历史形象，并推崇至山水画南宗的宗师地位。
第五个阶段，20世纪书画鉴藏领域的方家确认《夏景山口待渡图》《潇湘图卷》《夏山图卷》为董源的可靠风格。20世纪晚期，围绕山水画稀世名品《溪岸图》的论争中，有关董源的多面形象成为现代学术问题。
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